Essay/REGIE/Retrospektive

Retrospektive: Aus weiß wird grau wird schwarz – Wim Wenders‘ ALICE IN DEN STÄDTEN (1974)

© Arthaus

© Wim Wenders Stiftung

Ein Klicken, ein Surren, dann kommt es herausgeschossen, das vermeintliche Abbild der Wirklichkeit. Zunächst nichts als weiße Fläche, dann zeichnen sich langsam die Konturen ab, die Umrisse werden scharf, es nimmt Gestalt an. Der Moment, in dem das Bild entsteht: Aus weiß wird grau wird schwarz. „Es ist doch nie das drauf, was man gesehen hat.“ 

von Ann-Christin Eikenbusch

Manisch die Wirklichkeit festhalten, Momente speichern, damit sie einem nicht entgleiten, sich zurückziehen wie das Meer beim Gezeitenwechsel, vorbeiziehen wie das Flugzeug durch die Weiten des Himmels, wie das Auto über den Asphalt der Landstraßen. Der Journalist Philip Winter (Rüdiger Vogler) will nichts als Momente in Rahmen pressen. Wie seine Blicke durch Autofenster, durch Fensterscheiben und Türrahmen, durch die Kameralinse und durch Aussichtsgläser, die einen anderen Blick bieten auf die Dinge – nah, doch auch etwas verschwommen – und niemals in den Rückspiegel! Kein Blick zurück, auf das, was dahinter liegt und in die Vergangenheit. Kein Blick zurück, der immer auch einer auf das Selbst bedeutet: „Ich will überhaupt nichts sehen!“

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Also sucht er nach Beweisen der eigenen Existenz und der Umwelt, in der er lebt. Von Dingen, die er besaß, Orte, die er besuchte, Menschen, die er traf. Stets die Wirklichkeit abgleichen und die Zeit, in der sich das Bild entwickelt, mit Spannung abwarten – während zahlreiche weitere Augenblicke vergehen. Ihm sei Hören und Sehen vergangen, heißt es. Dabei sieht er doch unentwegt Dinge, hört unentwegt Geräusche: das leiernde Radio, der prasselnde Regen, die Selbstgespräche und das Ticken des Uhrzeigers, das rhythmische Klicken des Blinkers, das Rauschen des Motors und des Windes während der Fahrt. Dann eine Begegnung, die den Kreislauf der Zeit einfach stoppt, die die Drehtür zum Stillstand zwingt. Ein Blick, ein Lächeln. Ein Mädchen, die neunjährige Alice (Yella Rottländer), die gemeinsam mit ihrer Mutter (Lisa Kreutzer) zurückfliegen will von New York nach München. Um 15 Uhr wolle man sich treffen, oben am Empire State Building. So lange soll Philip die Kleine in seine Obhut nehmen. Man werde sich dort oben finden. Der Ausblick bietet eine weite Sicht auf die durch die Hochhäuser wie zerklüftet erscheinende Stadtlandschaft. Hier steht man über den Dingen, weit weg vom Lärm der Metropole, die Menschen so klein wie Ameisen in den steinigen, tiefen Schluchten der Stadtwüste. Dann der Blick durch das Fernglas, ein ruhiger Schwenk in die Straßen, über Dächer und das glitzernde Wasser des Hudson Rivers, die Zwillingstürme hinab und einer weißen Möwe hinterher, ihre fließenden Bewegungen mit dem Kameraauge nachzeichnend. Es ist ein subjektiver Blick, nur möglich, weil die Linse dazwischen liegt, die das Auge von der Härte der Wirklichkeit trennt. Hier steht für einen kurzen Moment die Welt still. Alices Mutter wird nicht kommen. Philip und Alice werden allein zurück nach Deutschland fliegen. Dort, irgendwo im Ruhrgebiet, gibt es die Großmutter, die auf das Mädchen aufpassen kann, aber auch sie, die namen- und ortlos ist, muss erst gefunden werden. Wieder ist es ein Foto, das Hinweise geben soll und erneut zu dem leidigen, permanenten Abgleichen eines Bildes mit der Realität zwingt. Dann, wenn der Traum nicht gilt, weil nur die echten Sachen zählen, Dinge, die es wirklich gibt. „Die Geschichte handelt von Sachen, die man sehen kann: Bilder, Zeichen, …“

Vom Verlieren und Suchen, von Selbstentfremdung und Selbstfindung, noch bevor man weiß, was wirklich verloren ist, davon erzählt der Film des damals 28-jährigen Wim Wenders. Er bildet den Auftakt seiner „Reisetrilogie“, die durch FALSCHE BEWEGUNG (1975) und IM LAUF DER ZEIT (1976) fortgeführt wird. Ein Film auf 16 Millimeter in schwarzweiß gedreht, der vom Sehen erzählt, von den dokumentarischen und inszenierten Blicken des Kinos ebenso wie von den Augen-Blicken seiner Personen – sehnsüchtige und traurige, neugierige, wütende, entnervte und ungeduldige (und dazu das Kinn, die kindliche Wange trotzig in die offene Hand gelegt, den Ellbogen spitz auf den Tisch gestützt). Ein visueller Code für diese Suche sind auch die zahlreichen travelling shots aus fahrenden Autos, fliegenden Passagiermaschinen, schwebenden Stadtbahnen, über den Rhein steuernden Schiffen und tuckernden Zügen, von Türmen und Hochhäusern herab auf das Gewusel der Großstadt, auf die Schönheit der unberührten Natur. Wenders fasziniert das Transitorische, das Dazwischen. Jene Momente, wenn die Landschaft an einem vorbeizieht, und alles miteinander verschmilzt, weil das Auge nicht mitkommt, nicht mehr fokussieren kann. Weil die kindlichen Beine zu kurz sind, um Schritt zu halten. Türen und Fassaden, Fenster und Straßenecken, alles verschwimmt, alles wird eins, weil es zu schnell geht. On the road again.“

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So ist doch auch das Kino Ort der vorgetäuschten Realität, festgehalten in einem Rahmen, doch immerhin beweglich und dort regiert die Zeit, die auch hier gnadenlos verstreicht, nicht starr steht, nicht fixiert ist in Polymer-Folie und Jod der Polaroid-Bilder. Sinnbild der Zerstückelung von Momenten, wie sie auch die Bilder des Fernsehers bieten, die eine zusammenhängende Geschichte durch die zahlreichen Werbeeinblendungen ganz einfach zerschneiden. Ein grenzenloser Bilderstrom, der nie zu enden scheint, der ablenkt vom Wesentlichen, das Warten jedoch erleichtert – im Transitbereich des Flughafens, in der Bahnhofshalle, im einsamen Hotelzimmer. Vielleicht nimmt sich Kameramann Robby Müller gerade deshalb stets Zeit für Seitenblicke, für Momente abseits des Trubels, Szenen, die der Dramaturgie nicht nützen, sondern den Zuschauer verweilen lassen in der Melancholie der Protagonisten, in der Poesie der Bilder, in der Ruhe der Einstellungen. Es sind die Blicke von Alice, die Philips Rastlosigkeit zu zerschlagen scheinen und die ihm, auf der vordergründigen Suche nach ihrer Heimat, auch die Richtung für seinen eigenen Weg weisen. „Für mich ist der kindliche Blick in die Welt sozusagen die Sehnsucht des Kinos.“ , bekennt Wenders in einem Gespräch mit Peter Hamm. „Das ist das, was das Kino, wenn es wirklich bei sich selbst ist, leisten kann: einem Erwachsenen einen unschuldigen Blick zurückgeben.“

Die Bewegung(en) des Films, sie sind auch Teil der Filmmusik, die alles das leistet, was die Kamera durch Blicke herstellen muss. „Ein Film, der nur aus Totalen besteht“ – das war einmal ein Traum des jungen Filmstudenten Wenders und er erkannte damals, dass es das in der amerikanischen Musik bereits gab. So funktioniert auch sie als (emotionaler) Motor der Geschichte: Die sanft-melancholischen Gitarrenklänge von CAN, dazwischen das Rauschen der Straße, Chuck Berry, Canned Heat, die Drifters und eine Menge Filmgeschichte, amerikanische vor allem. Der Western, die Weite und der Drang nach Freiheit. Und am Ende ist es John Ford, der für die Welt gestorben ist. Dem wahrhaftig das Hören und Sehen endgültig vergangen ist. Leider.

Dann hebt die Kamera wieder ab, zurück in die unendliche Weite des Himmels vom Anfang, verlässt die zwei auf ihrer Reise, die nun zuende gehen muss, beendet die Geschichte, die Philipp nun schreiben kann, schreiben wird. Die Worte werden bleiben, die Bilder auch. Eine Geschichte von Sachen, die man (nicht) sieht.

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© Wim Wenders Stiftung

D 1974, R: Wim Wenders, K: Robby Müller, S: Peter Przygodda, mit Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreutzer, 107 Minuten

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