REGIE/Retrospektive

Retrospektive #2: Die Zeder war Zeuge. Wim Wenders‘ Dokumentarfilm CHAMBRE 666 (1982)

vlcsnap-2013-01-30-21h34m40s242

Cannes im Mai 1982. Während der 35. internationalen Filmfestspiele ruft Regisseur Wim Wenders einen Krisenstab zusammen. Im Hotel Martinez an der Croisette versammelt sich eine Schar illustrer Regiekollegen, darunter Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Steven Spielberg, Rainer Werner Fassbinder und Werner Herzog. Jedem Teilnehmer hat Wenders vorab ein Papier ausgehändigt. Darauf zu lesen ist die Frage: „Ist das Kino eine Sprache, die zu verschwinden droht, eine Kunstform, die auszusterben beginnt?“

Von Philipp Scheid

Wenders geht es um den Status quo des Gegenwartskinos, um eine Positionsbestimmung des Autorenfilms und nicht zuletzt um die Allmacht des Fernsehens. Jeder der anwesenden Filmemacher erhält die Möglichkeit, in einem reservierten Hotelzimmer per  Videobotschaft Stellung zu dieser Frage zu beziehen. Die Statements sind dabei so unterschiedlich wie das Gebaren der Personen vor der Kamera. Im Anschluss lässt Wenders die Aufnahmen am Schneidetisch zusammenfügen, verschmelzt sie gewissermaßen zu einem filmischen Amalgam aus Selbstbildern und Selbstbekenntnissen. Trotz der heterogenen Antworten, lassen sich die Kommentare jedoch auf einen gemeinsamen Nenner bringen: Die Reaktionen auf die durchaus provokative Ausgangsfrage sind nicht resignierend, sondern klingen kampfbereit und anpassungsfähig. Damit wird jenes Hotelzimmer, die „Chambre 666“, nicht zur befürchteten „Kammer des Schreckens“ für den Stand des damaligen Kinos, sondern in ihr artikuliert sich ein einvernehmliches Plädoyer für engagiertes, leidenschaftliches und selbstbewusstes Filmemachen.

Wim Wenders‘ Vorliebe für Hotelzimmer, für das eigentümliche Ambiente dieser „Nicht-Orte“, ist aus vielen seiner frühen Filme hinlänglich bekannt. Da ist zum Beispiel der Bildjournalist Philip Winter (Rüdiger Vogler) aus Alice in den Städten (1974), dem auf seiner Reise durch die Staaten „Hören und Sehen vergangen“ ist. Zu Beginn des Films ist er in einem Motelzimmer zu sehen, einer von vielen anonymen Schicksalszellen, in denen er im Laufe des Films für kurze Zeit Unterkunft findet. Doch die erzwungene Klausur, die so ein Leben „on the road“ mit sich bringt, führt schnell zu einer schmerzlichen Erkenntnis: Es scheint, man sei zur Rastlosigkeit verdammt, und auch die ergebnislose Jagd nach Bildern (nach dem eigenen, gefestigten Bild von sich selbst ebenso wie nach den materiellen Stützen der Fotografien, in denen man dem „Ich“ zu begegnen hofft) wird einem höhnisch durch die vermeintlich inhaltsleeren Fernsehbilder immer wieder vor Augen gehalten. Philip versetzt das den Dolchstoß.

Probleme und Räume also, die auch noch in Wenders‘  1982 entstandenen dokumentarischen Kurzfilm Chambre 666 das Grundthema bilden. Sorgfältig hält die Kadrierung der statischen Kamera das Arrangement des Zimmerinterieurs fest: Der Sessel für die Regisseure ist so positioniert, dass auf einer Anrichte dahinter ein Fernseher zu sehen ist, daneben ein übergroßer weißer Lampenschirm. Der Fernsehmonitor flackert. Er ist der leibhaftige Kontrahent, der während der einzelnen Stellungnahmen in der ganzen Vielfalt seiner bildlichen Warenwelt zum Vorschein kommt: ob Melodram, Serie, Sportschau oder animierter Cartoon.

vlcsnap-2013-01-30-21h30m42s162

Jean-Luc Godard

Auch zeigt sich schnell, dass in den vier Wänden genügend Platz vorhanden ist für die (erhoffte?) Selbstinszenierung der Gäste.

Godard, der den Anfang macht, gerät wie gewohnt ins Philosophieren und lässt zu seinen Ausführungen die attributive Zigarre im Wundwinkel wippen. Das Fernsehen, gesteht er ein, habe seine eigene Intelligenz, seine eigene mediale Vorgeschichte, seine eigenen Praktiken (Werbung als Erbe des Eisensteinschen Montagekinos) und seine eigenen Dialoge – selbst beim Ballwechsel im Tennis („le bal qui parle“). Hinter seiner Position blitzt die Strategie eines Agenten des Kinos auf, dessen Mission lauten könnte: Infiltration statt reine Rebellion, den „Feind“ von innen bekämpfen.

Während sich auf der Mattscheibe eine Rudermannschaft abschuftet, spricht Paul Morrissey – als einer der wenigen – mit kulturpessimistischem, wenngleich auch ironischem Unterton von einer Verfallszeit des Kinos. So konstatiert er etwa, das Kino habe im Zuge seines unbedingten Autorenwillens seine „wahrhaftigen“  Charaktere an das Fernsehen abgetreten.

Während einige Regisseure die Entwicklung des Fernsehens zum Anlass nehmen, um ihrer persönlichen Vision einer uneingeschränkten Fabulierlust Ausdruck zu verleihen (Romain Goupil) oder um dessen Tendenzen zu antizipieren, damit sie schließlich im Kino aufgehen könnten (Antonioni), verlagern andere den Blick auf den Wandel der Produktionsbedingungen. Zu Gewinnen verpflichtete Auftragsarbeiten hätten den Filmbetrieb in den USA längst unterworfen, so Steven Spielberg. Ihm selbst schwebt eine Allianz vor, ein Hollywood-Kino der alten Schule. Vielleicht kommt ihm sein Vorbild John Ford in den Sinn, wenn er sich wünscht, dass anspruchsvolle Filme wieder für ein großes Publikum realisiert werden.

vlcsnap-2013-01-30-21h31m41s245

Rainer Werner Fassbinder

Dies ist zeitlebens auch das erklärte Anliegen von Rainer Werner Fassbinder gewesen. In Wenders‘ Film hat er nur einen kurzen Auftritt. Physisch wirkt er bereits verbraucht und ausgezehrt. Fassbinder, der bis dato mit maschineller Geschwindigkeit und unerschöpflichem Ideenreichtum seine Filme fabriziert hatte, ist hier, kurz vor seinem Freitod im Juni 1982, fester Überzeugung, dass ein ambitioniertes Autorenkino der konformen Massenware des Fernsehens Widerstand bieten könne. Wie Robert Kramer sieht er im Stil- und Formwillen des Filmemachers den besten Weg zu Erhaltung der Kinokultur.

Werner Herzog, Freigeist von Kopf bis Fuß, entledigt sich nach Betreten des Zimmers zuerst seines Schuhwerks („Eine solche Frage lässt sich nur ohne Schuhe beantworten“) – damit verweist er auch auf jenes Kleidungsstück, das er sich nach verlorener Wette selbst einverleiben musste (Werner Herzog Eats His Shoe, USA 1980, R: Les Blank), dasselbe Kleidungsstück übrigens, mit dem er noch im gleichen Jahr zur schamanistischen Umwanderung der BRD aufbrechen wird, um die Einheit Deutschlands heraufzubeschwören. Ein Versuch, der im Vergleich zu seinem geglückten „Rettungsversuch“, die kranke Filmkritikerin Lotte Eisner durch einen gewaltigen Fußmarsch von München nach Paris vor dem Tod zu bewahren,  jedoch scheiterte.  Herzog ist bezeichnenderweise auch der einzige, der den Fernseher ausschaltet. Selbstbewusst und „furchtlos“ tritt er für ein Kino ein, das nicht „ausgeschaltet“, auch nicht vernichtet werden könnte, sofern es – getreu seiner persönlichen Filmphilosophie – „Vitalzeichen“, dem Leben abgerungene Bilder aussende.

vlcsnap-2013-01-30-21h32m45s113

Michelangelo Antonioni

Ähnlich leidenschaftlich melden sich auch die Filmemacherinnen zu Wort: Unisono erklären Susan Seidelman und Ana Carolina, dass es keinen Verlust des Kinos geben könne, solange persönlicher Schaffensdrang die eigene Arbeit beflügelt.

Dass auch die Politik mitunter die Freiheit des Kinos einschränken kann, ist ein immer noch aktuelles Thema auf internationalen Filmfestivals, denkt man etwa jüngst an die Berlinale-Einladung des in seinem Heimatland Iran verfemten Filmkünstlers Jafar Panahi. Auch Wenders‘ Film porträtiert Künstler, die nicht durch die Diktate der Filmindustrie, sondern von restriktiven Regierungen in Ihrer Arbeit als Regisseur vehement eingeengt werden: So macht Mike De Leon die Entwicklung des philippinischen Kinos deutlich von der politischen Lage des diktatorisch regierten Landes abhängig, während Yilmaz Güney, der sogar an der Teilnahme des Festivals gehindert wurde, nur in absentia und  per Audiobotschaft vom reglementierten Filmschaffen in der Türkei berichten kann.

vlcsnap-2013-01-30-21h33m26s7

Wim Wenders

1982: Ein Wendejahr des Kinos? Diese Frage müsste zu Recht am Ende dieses Filmstücks stehen. Dabei zeigt Wenders‘ Befragung, dass der Impetus der Autorenfilmer sich auf internationaler Ebene nicht veflüchtigt hat; das Kino ist lebendig geblieben. Wenders selbst hatte im Vorjahr, nach enttäuschtem Zwischenspiel in Hollywood, selbstkritisch den Status des Filmemachens in seinem Werk Der Stand der Dinge (1981) hinterfragt – aber auch hier übte der Film eine zwiespältige Funktion aus, indem er einerseits den Fortbestand des Autorenfilms anzweifelte, andererseits dem Regisseur zur Wiedergeburt verhalf wie dem sprichwörtlichen Phoenix aus der Asche.

Für das Fortleben des Kinos findet Wenders in Chambre 666 denn auch ein schönes Bild, das den Film auch inhaltlich strukturiert: es ist die Aufnahme einer alten libanesischen Zeder, die wie ein Posten am Rande des Pariser Flughafens Charles de Gaulle wacht. Viele Jahre hieß sie ihn bei Abflügen und Ankünften willkommen, sagt Wenders im Prolog. Sie mag den Regisseur auch an das eigene Wachstum, die eigene Widerstandsfähigkeit und Kontinuität seines Werks erinnert haben.

vlcsnap-2013-01-30-21h34m09s181

Chambre 666 (Room 666), BRD / Frankreich 1982, Regie: Wim Wenders, Kamera: Agnès Godard, Schnitt: Chantal de Vismes, mit (in der Reihenfolge ihrer Erscheinung) Jean-Luc Godard, Paul Morrissey, Mike De Leon, Monte Hellman, Romain Goupil, Susan Seidelman, Noel Simsolo, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Robert Kramer, Ana Carolina, Maroun Bagdadi, Steven Spielberg, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Yilmaz Güney 

(Alle Stills aus Chambre 666, BRD / Frankreich 1982, Regie: Wim Wenders  ©  Wim Wenders Stiftung)

Schreibe einen Kommentar

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s