KAMERA/Kritik

Den Zeitgeist zeigen

Blick in eine Video-Ausstellung während der „VIII Jovem Arte Contemporânea“, 1974 (auf dem Monitor: „Passagens I“ von Anna Bella Geiger) © Archiv MAC USP

Die Küstenmetropole São Paulo ist noch heute der wirtschaftliche Knotenpunkt Brasiliens. Als solcher war und ist die Stadt, die sich aufgrund des Kaffeeanbaus im 19. Jahrhundert rasant auszudehnen begann, nicht nur ein wichtiger Umschlagplatz im nationalen und internationalen Warenverkehr, sondern auch ein Ort regen kulturellen Austausches, der letztlich zum Motor künstlerischer Entfaltung und Modernität wurde.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war São Paulo zudem das geistige und kreative Zentrum einer künstlerischen Avantgarde, die auf der Suche nach ihrem Platz in der Moderne erstmals in Berührung mit dem „neuen Medium“ Video kam. Welche Voraussetzungen dieses „Aufblühen“ der Videokunst in Brasilien begünstigten und welche Vermittlerinstanz dabei die Kunstinstitutionen spielten, referierte Ana Magalhães, Professorin für Moderne Kunst am Museo de Arte contemporânea (MAC) der Universität São Paulo, am Mittwoch, den 25.7.2012, im Auditorium des Bonner Kunstmuseums.

Der von der Deutsch-Brasilianischen Gesellschaft unterstützte Besuch war Teil der Vortragsreihe „Elektronenströme“, die seit einigen Jahren zum festen Veranstaltungsinventar der „Videonale“ zählt. Im Vorfeld des traditionsreichen Videokunstfestivals, das sich vom 15. Februar bis 7. April 2013 erneut im Bonner Kunstmuseum einfindet, haben damit Produzenten, Vertreiber oder Kuratoren die Gelegenheit, ihre Perspektive auf das künstlerische Medium darzulegen.

Von Philipp Scheid

Die „archäologische“ Spurensuche beginnt im Jahr 1963. Mit dem Vermächtnis der Sammlung des Museums für Moderne Kunst São Paolo sowie der Schenkung der bedeutenden Kunstkollektion des Geschäftsmannes Matarazzo Sobrinho an die dortige Universität wird der Grundstein für ein akademisches Museum gelegt, das sich fortan dem Sammeln, Bewahren und Erforschen des künstlerischen Erbes der brasilianischen Moderne verpflichtet. Heute zählt das Museo de Arte contemporânea (MAC) international zu einem der renommiertesten Museen und Forschungseinrichtungen und besitzt eine exzellente Auswahl an Exponaten zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Erst vor wenigen Jahren wurde ein Teil der Sammlung von seiner Basis am Universitätscampus abgezogen und, als symbolischer Akt, in einen von Oscar Niemeyer entworfenen Ausstellungspavillon verbracht, der die Erinnerung an die glorreichen Anfangsjahre der Biennale von São Paulo wachhält.

So anspruchsvoll und prestigeträchtig der Entwurf für ein Museum für zeitgenössische Kunst gewesen ist, so schwierig waren die Fragen, die den ersten Leiter des MAC, Walter Zanini, beim Aufbau der Sammlung bewegten: Was zeichnet die künstlerische Moderne Brasiliens aus? Wie soll man die Heterogenität der Gegenwartskunst repräsentieren, wenn man selbst einer Zeit angehört, die noch nicht zu einer kunsthistorischen Epoche geronnen ist? Welche Verantwortung also trägt letztlich ein Kurator für „zeitgenössische Kunst“? Nichts geringeres als eine prometheische Tat hätte unter diesen Umständen die Entstehungsgeschichte des MAC befördern müssen. Doch Zanini entschließt sich dazu, die Fragen für einen Diskurs zu öffnen. Eine Auswahlkommission wird ins Leben gerufen und auch mit zeitgenössischen Künstlern teilt der Museumsleiter seinen Richterstuhl. Über den Stellenwert  moderner Kunst wird unter den Teilnehmern eifrig diskutiert; in jenen Jahren wird das MAC, erklärt Magalahães, zu einem „laboratory of experimentation“. Das zeigt sich auch in der Hinwendung zu den neuen medialen Ausprägungen der zeitgenössischen Kunst. Angeregt durch die Schriften des Medien- und Kommunktionsforschers Villem Flusser (1920-1991), durch die rasche Kunde von Videokunst-Ausstellungen in den USA und schließlich durch die ersten Sichtungsmöglichkeiten dieser Kunstform in São Paulo (u. a. mit Beteiligung von Nam June Paik) scharen sich Künstler, Experten und Besucher um Fernsehmonitore, um das Potential des neuen Mediums zu analysieren.

Im Vortrag von Ana Magalahães wird jedoch schnell deutlich, dass Videokunst von Beginn an als oppositionelles Medium gehandelt wird, als künstlerische Reaktion auf die ubiquitäre Verfügbarkeit des Fernsehens, das der diktatorischen Kontrolle des Staates unterliegt. Bislang hat die brasilianische Militärregierung, die ab Mitte der 1960er Jahre die Macht im Land übernommen hatte, restriktiv diesen künstlerischen Vorstoß verhindern können. So passiert die erste tragbare Videoausrüstung – ein portapack-Equipment von SONY, das Zanini unter den brasilianischen Künstlern in Umlauf bringen will – heimlich im Handgepäck eines Diplomaten die brasilianischen Zollbehörden. „Waffenschmuggel“ könnte man diese Aktion gewiss auch nennen, denn das, was die Künstler mit diesem neuen Werkzeug in der Folgezeit anstellten war vor allem eines: sie feuerten zurück. Neben Anna Bella Geigers (geb. 1933) „Passages I“ (1974), in dem die Künstlerin wie auf einem Bußgang eine die Bildfläche strukturierende Freitreppe emporsteigt, zeigt Magalahães die Arbeit einer weiteren Künstlerin, die ihre politische Entmündigung geradezu körperlich zur Schau stellt, indem sie ihr Gesicht einschnürt. Das politische Image des Landes demaskiert durch die Imago einer Künstlerin, die unter dem Joch politischer Fremdbestimmung leidet.

Anna Bella Geiger: „Passagens I“ („Passages I“), 1974, 10 Minuten, Originalformat: Portapack, Videostill © Archiv MAC USP

Mit der Reise zahlreicher Künstler ins Ausland bricht zwischen 1974 und 1977 in der brasilianischen Videokunstgeschichte ein „Pionierzeitalter“ an. In den USA, wo schon seit einiger Zeit Galerien wie die Howard Wise Gallery („TV as a creative Medium“, 1969) – ähnlich Gerry Schums Videogalerie in Düsseldorf – eine Ausstellungsplattform für die neue Kunstform zur Verfügung stellen, finden die Künstlerinnen und Künstler Gelegenheit, sich mit Kollegen auszutauschen und ihre eigenen Positionen zu vertreten.

Währenddessen spielt Zanini mit der Möglichkeit, Videokunst auf breiter Front zu präsentieren und sie in den Kunstbetrieb einzubinden. Er initiiert Ausstellungsprogramme und Workshops und schafft damit eine nachhaltige Infrastruktur, von der die brasilianische Videokunst bis heute profitiert. Wie ein Seismograph registriert der Museumsdirektor in den kommenden Jahren neue Tendenzen und ist stets bestrebt, den Anschluss an die internationale Avantgarde nicht aus den Augen zu verlieren. TV-Projekte mit Künstlern, Ausstellungen in der staatlichen Pinakothek in São Paulo Anfang der 1980er Jahre markieren nur einige dieser Etappen.

Am Schluss ihres Vortrages kommt Magalahães noch einmal auf ihre anfängliche Überlegung zurück: Gibt es eine spezifisch brasilianische Videokunst, und wenn ja, hat sie das Recht auf einen Platz jenseits temporärer Ausstellungskonzepte? Die erste Frage beantwortet Magalahães indirekt mit der Vorführung von Letícia Parentes (1930-1991) Arbeit „Trademark“ (1975). Für die noch junge Videokunsthistoriographie in Brasilien kommen diese Aufnahmen einem Schlüsselwerk gleich. Erkennbar ist dies nicht allein an der Tatsache, dass das Werk anlässlich der Beteiligung an einer internationalen Ausstellung in den USA gleichsam als brasilianische (Video-)Botschaft aufzufassen war. Mit der Überschrift „made in Brasil“ bediente sich 2007 auch ein von Arlindo Machado herausgegebener Sammelband über die vergangenen drei Dekaden brasilianischer Videokunst an dem Inhalt des Videos: Der neunminütige Film folgt zunächst in Großaufnahmen dem Gang der Künstlerin über einen ornamentierten Fliesenboden. Hiernach nimmt sie auf einem Stuhl Platz und beginnt stoisch, offenbar ohne Scheu und mit einer strikt auferlegten Distanz gegenüber ihrem eigenen Körper, sich folgende „Trademark“ in die Hornhaut ihres Fußes zu sticken: „MADE IN BRASIL“. Mit dieser ironischen Geste, die die Kamera auch als Body-Performance dokumentiert, stigmatisiert sich die Künstlerin als Ausstellungsware, wobei sie durch die Stickerei ebenso eine interessante Handschrift (eine Künstlersignatur?) auf ihrer Haut hinterlässt. Wie ein Fremdkörper widersetzt sich nur die ursprüngliche Schreibweise des Ländernamens („BRASIL“ statt „BRAZIL“) dem uniformen Warenstempel und behauptet damit seine Unabhängigkeit.

Letícia Parente: „Marca Registrada“ („Trademark“), 1975, 9 Minuten, Originalformat: Portapack, Videostill © Nachlassverwaltung der Künstlerin (André Parente)

Löst Magalahães diese erste Frage gewissermaßen in künstlerische Utopie auf, so verhält es sich bei ihrem zweiten Gedanken (Hat Videokunst einen institutionellen Ort und damit eine Zukunft jenseits vorübergehender Ausstellungen und Festivals?) deutlich diffiziler. Wie vielerorts bleibt der Gedanke an ein Museum oder eine stationäre Videokunst-Sammlung eine Herausforderung. Im Falle des MAC bedarf es zudem einer geschickten Rekonstruktion des ursprünglichen Sammlungsbestandes, und auch der Mangel einer kunsthistorischen Einordnungsgrundlage sowie die unzureichende Akzeptanz von Videokunst als Sammlungsgegenstand dürften diesem hehren Ziel noch eine Weile im Wege stehen.

Dennoch, und das konnte der Vortrag erhellend beleuchten, bleibt Video eines der spannendsten künstlerischen Medien des 20. Jahrhunderts. Von Beginn an in einem globalen Kontext eingeflochten, ist diese künstlerische Ausdrucksmöglichkeit in den Händen eines bestimmten Künstlers jedoch zutiefst Abbild und Dokument des ihn prägenden Zeitgeschehens.

Videonale 14 / 15. Februar – 7. April 2013 / Kunstmuseum Bonn

Informationen im Internet: www.videonale.org / www.facebook.com/videonale

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